Ювелирное искусство урала

Формирование центров художественных ремесел Южного Урала

1.3 Камнерезное искусство Урала

На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.

В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.

Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.

Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.

Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.

Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».

Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы. (Приложение А, рисунок А.2).

Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?» .

В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.

В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.

Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. .

Древнегреческая культура

Духовная культура в контексте историзма

Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...

Камнерезные изделия

Тыва - край потомственных мастеров искусства резьбы по камню. С незапамятных времен зародилось это искусство - тувинская резьба по камню, тувинцы, особенно люди старшего поколения, считают животных, зверей...

Культура арабских народов

Специфика средневекового искусства стран Арабского Востока, как и всего Ближнего и Среднего Востока, очень сложна. Оно отражало живое содержание действительности, но, как и вся культура средневековья...

Культура арабских народов

Исследования, проведенные за последние несколько десятилетий, свидетельствуют о развитии в средневековом Египте монументальной живописи, а также миниатюры, особенно в XI - XII столетиях...

Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века

Развитие познавательного интереса в воспитании школьников в условиях интеграции технологического и исторического образования

Средневековая арабско-мусульманская культура

Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...

Средневековое общество

Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...

1. Панно «Первоцвет». 1998. Ю. Г. Шевцов (род. 1936), Гай Оренбургской обл. Агат, яшма, чароит, лазурит, нефрит, металл; флорентийская мозаика

Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией камнерезного и гранильного искусства Урала XVIII — начала XXI в. Наше собрание позволяет проследить основные этапы развития этой ветви декоративно-прикладного искусства, происходящую в ней преемственность традиций и появление инновационных решений.
Определяющим моментом для возникновения промысла является наличие исходного материала — в 1668 г. в окрестностях местечка Мурзинка были найдены руда и самоцветы, с обработки которых началось ограночное и камнерезное дело в России. Четкие организационные формы этот процесс приобрел в XVIII в.

Стол 1830-е. Екатеринбургская гранильная фабрика Малахит, бронза; русская мозаика, литье

Развитию камнерезного искусства во многом способствовало участие в проектах фабрики столичных архитекторов и скульпторов, по рисункам которых были созданы уникальные крупногабаритные произведения: вазы из порфира, родонита, авантюрина, малахита и мраморные камины. Делались также изделия, авторами которых были местные уральские специалисты, выпускники Академии художеств: Я. Коковин, А. Лютин, А. Петровский, Ф. Пономарев и др. Но практически все значимые произведения, изготовленные на ЕГФ и на Горнощитовском мраморном заводе, предназначались для отделки и декорирования строящихся дворцов Петербурга и его окрестностей, а после перехода фабрики в ведение Кабинета Его Императорского Величества в 1811 г. изделия выпускались только для царского двора. Поэтому вазы уральской работы до сих пор украшают залы Эрмитажа, а в Екатеринбурге являются достаточной редкостью. В музее сохранbлось лишь несколько предметов этого периода: беломраморный обелиск (без навершия), строгая ваза из полированного красного мрамора и вазы из белого мрамора с резным декором в античном стиле.
Гордостью собрания являются круглые медальоны с барельефными портретами императорской четы — резные, с тонкой светотеневой моделировкой, беломраморные профили Александра 1 и Елизаветы Михайловны благородно контрастируют с черным фоном шиферных пластин.
Освоение методики обработки камня зачастую диктовалось поступающими из Петербурга заказами — спрос на камеи в первой половине XIX в. способствовал развитию «обронно- го» художества. Искусство глиптики представлено в музейной коллекции немногочисленными геммами из сердолика, халцедона, яшмы (камеями для брошей и интальями для личных колец-печаток). На овальных, высотой до 2,6 см, пластинках искусно вырезаны «портреты» Зевса и Аполлона, загадочная фигура крылатой богини, пишущей на щите литеру «А».
Раздел искусства рубежа XIX — ХХ вв. более обширен, в его состав входят в основном произведения малых форм «кабинетного» характера, изготовление которых было возможно в домашних условиях или в мелких кустарных мастерских, где трудились покинувшие фабрику после отмены крепостного права мастера, а также самоучки. В 1919 г., согласно отчету по «гранильному и каменнорезному кустарным промыслам в Екатеринбургском уезде», в нашем городе и его окрестностях (Березовский, Верх-Исетский, Нижне-Исетский заводы, пос. Шарташ) было зарегистрировано 226 мастерских, работавших на рынок. Их изделия не клеймились, поэтому установление авторства произведений по-прежнему остается проблематичным.

Пресс-папье «Виноград». Конец XIX -начало ХХ в. Екатеринбург, кустарные мастерские Яшма, аметист; резьба, огранка

В последней трети XIX в. большое распространение получили граненые печатки. Центром огранки был Березовский завод, где кустари специализировались на обработке струганца — кристалла прозрачного кварца, цвет которого облагораживали методом запекания. Приобретший светлую окраску, дымчатый кварц известен под торговым названием «раухтопаз». Сделанные из него на гранильном станке печатки имели, как правило, несложную форму: цилиндрическую, шестигранную, чаще — пирамидальную, а в качестве их декора применялись неглубокие желобки. Гранились печатки и в Екатеринбурге, где наряду с прозрачным камнем использовались однотонная и пестроцветная яшмы, реже — оранжевый сердолик. Параллельно с настольными делались и печатки-брелоки, представляющие собой трехгранники из аметиста, горного хрусталя и дымчатого кварца или изготовленные в виде бусины с указанием дней недели. Появились и печатки сувенирного характера, так называемые годички
— двенадцатигранники с контррельефными знаками зодиака. В коллекции музея имеются образцы всех упомянутых форм и материалов, а также печатки, выполненные в псевдорусском стиле.
В конце XIX в. форма изделий становится более сложной и разнообразной, что потребовало применения резного станка. Часто кустари, ориентируясь на покупательский спрос, обращались к жанру анималистики. Из кварца, без предварительных моделей, по навыку, резались фигурки и головки зверей и птиц с тщательной проработкой поверхности, передающей фактуру шерсти или оперения («Голова лошади», «Горлица»). Вероятно, некоторые мастерские специализировались на изображении определенных животных. Так, довольно часто встречается стилистически однородная фигурка медведя с четырехгранной бутылью в передних лапах. К сожалению, в связи со свободным креплением данная деталь в большинстве случаев утрачена (заготовка для печатки «Медведь»).

Статуэтка «Гризли». 1988. А. В.Овчинников (род. 1948), Кунгур Пермской обл.
Талькохлорит; гравирование, резьба

Появляются и изделия с изображением человека, которые обязательно выполнялись по восковой модели, сделанной с фотографии или картинки. Чаще всего это были бюсты-печатки, реже — фигурка в рост. В музее хранится одна работа такого плана — не имеющая на сегодняшний день аналогов хрустальная статуэтка «Девушка с ягненком» работы неизвестного автора. Пластическое решение и небольшой размер (высота фигурки 8,5 см) позволяют с большой долей вероятности идентифицировать статуэтку как печатку с незаполненной матрицей. Возможно, мастер не захотел продавать удачное произведение скупщику, от которого печатки затем поступали в руки резчика-гравера для нанесения на их матрицах монограмм, гербов, фамилий и т. д. Так как подобная работа, особенно модный в то время готический шрифт, требовала основ графической грамотности, она была доступна немногим: в 1909 г. в Екатеринбурге было зарегистрировано всего четыре мастерские «резьбы печатей и гравировки на камне».
В середине 1910-х гг. изготовление печаток прекратилось и возродилось лишь на рубеже следующих столетий (В. Зорков. «Рак», 1995; С. Захаров. «Цветок», 1999).
Несмотря на свою широкУю распространенность, пресс- папье в связи с хрупкостью крепленийпРактически не сохранились, в музейных коллекЦиях находятся лишь единичные экземпляры.
Из имеющихся в коллекции предметов особого внимания заслуживают раритетные миниатюры из аметиста — «Птенец», «Тюлень», «Рыбка», «Бабочка», а также пасхальное яичко. Животные выполнены мастером в трехмерном объеме, а расправившая крылья бабочка и аббревиатура «ХВ» — в виде рельефа на полированной поверхности овальных камней. По неуточненным сведениям, авторство работ может быть присвоено А. К. Денисову-Уральскому. В пользу этой версии говорят сравнительный анализ стилистических признаков произведений и их высокий уровень исполнения. Долгое время функция миниатюр оставалась неясной, лишь после знакомства с изделиями фирмы Фаберже появилось предположение, что они предназначались для эксклюзивного шейного украшения, состоящего из каменных бусин и резных подвесок.
Различные варианты огранки и объемной резьбы широко применялись при создании пресс-папье с чисто уральскими накладными композициями из листьев и ягод.

Камея «Молчание». 2004. C. Н. Захаров (род. 1948), Невьянск Свердловской обл. Дымчатый кварц, серебро; резьба

В середине XIX в. в Екатеринбурге был популярен мягкий золотистый селенит, из которого делались «фруктовые» накладки, крепившиеся на основу из зеленого змеевика.
В 1887 г. в городе изготовлением «плодов и бусок» занимались 22 мастера, а монтажом композиции — всего четверо, так как «наборка» являлась наиболее творческой операцией и была доступна немногим. В 1909 г. по Екатеринбургскому уезду было зарегистрировано только 5 мастерских данного профиля.
Несмотря на свою широкую распространенность, пресс-папье в связи с хрупкостью креплений практически не сохранились, в музейных коллекциях находятся лишь единичные экземпляры. В нашем собрании имеются два подобных пресса: крупные ягоды черной смородины в окружении малины, крыжовника, белой смородины и княженики («Малина и смородина»), а также кисть светло-сиреневых ягод под резным светло-зеленым листом («Виноград»).
Растительные мотивы украшали и плоскость прямоугольных плакеток, которые выполнялись в технике флорентийской мозаики. Изображение при этом монтируется из вырезанных по шаблону цветных фрагментов и заполняет собой всю плоскость или инкрустируется в однотонный камень. В музее хранятся плакетки с цветочными букетиками на черном фоне («Ландыш», «Роза», «Азалия»).
Широко применялась и другая разновидность пластиночной мозаики — «русская», требовавшая использования одного камня. В России она распространяется с конца XVIII в., получив наибольшую известность в изделиях из уральского малахита с Гумешевского (1702) и Медноруднянского (ок. 1722) месторождений: светло-зеленого, хорошо полирующегося бирюзового и более темного, с шелковистым блеском в изломе, «плисового» («атласного»). Оригинальность русской мозаики заключается в том, что впервые наряду с большими плоскостями стали облицовываться криволинейные поверхности. Из «фанеры» — пластин толщиной 2 — 4 мм — разными способами набирался нарядный малахитовый узор: «мятым бархатом», «ленточным» или «струистым», радиальным или «глазками», на две и на четыре стороны. Основой для набора служил мягкий камень, пористая поверхность которого задерживала клеящее вещество, обеспечивая прочное сцепление материалов. Существовало два способа наклеивания: крупные пластины подгоняли по рисунку встык, а промежутки между мелкими заполняли пастой из малахитовой крошки и зеленого клея. Украшением музейной коллекции служат набранные разными способами настольная ваза, шкатулки, прямоугольная и овальная столешницы начала XIX в. Особенно эффектно выглядят произведения, где использовано сочетание зеленого узорчатого камня и золотистой бронзы (фурнитура для фабрики делалась в бронзолитейных мастерских Верх-Исетского завода).
Наряду с малахитом визитной карточкой Урала всегда была яшма — твердый, хорошо поддающийся полировке и имеющий богатейшую цветовую палитру материал. В музейной коллекции имеются пресс и шкатулки кустарной работы, где простая геометрическая форма позволяет сконцентрировать внимание на причудливом пестроцветном рисунке. На гранильной фабрике из однотонной темно-серой яшмы была изготовлена классическая настольная ваза, строгость формы и цвета которой смягчаются за счет резного декора (ионики по борту и выпуклые ложки у основания).

Ваза «Ромашка» 1978. В. Я. Бакулин (1929 — Екатеринбург Оникс; резьба (1984)

На рубеже XIX — ХХ вв. на фабрике делались и крупные монументальные произведения, например, знаменитая «Карта Франции» (1900, Гран-при на Всемирной выставке в Париже). Этапной стала работа для храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге: были изготовлены верхние части двух клиросных иконостасов (1894 — 1906), дарохранительница (1985 — 1907), орнаменты для «Съни-шатра» над местом ранения Александра 11 и балюстрады (выполнены в 1913). В музее хранится редкий образец интерьерной детали из моховика (серпентинита) с двухсторонним резным цветочным мотивом.
Несмотря на успешное выполнение сложных заказов, фабрика постепенно приходила в упадок. Сказывались устаревшее оборудование, нехватка опытных кадров, отсутствие высокохудожественных образцов. Намеченной технической реконструкции помешала Первая мировая война. В 1915 г. фабрика была закрыта, а рабочие мобилизованы на фронт.
Возрождение искусства обработки камня началось в первой половине 1920-х гг. Завод «Русские самоцветы» (бывш. ЕГФ) получает крупные, социально-значимые заказы (первые звезды для Кремлевских башен, 1935; «Карта индустриализации», 1937, Гран-при на Всемирной выставке в Париже; герб СССР для Первой сельскохозяйственной выставки, 1939), налаживает выпуск сувенирной продукции. Однако художественный уровень подчиненных производственному плану работ оставался невысоким и только после Великой Отечественной войны вновь начался процесс творческого поиска.
В музее раздел современного камнерезного искусства ХХ — начала XXI в. представлен авторскими произведениями, на примере которых можно проследить продолжение традиций и появление новаторских подходов к созданию вещей. Период 1920-х гг. проиллюстрирован одним, но важным в отношении преемственности экспонатом — статуэткой «Слон», созданной Г. Зверевым, сыном знаменитого Дани- лы-мастера из бажовских сказов. Не менее значимы и датируемые серединой века работы известного малахитчика А. Оберюхтина («Шкатулка», 1949; «Ваза», 1957).
Раздел искусства последнего пятидесятилетия достаточно полно отражает многообразие происходящих тогда художественных процессов. Произведения 1960 — 1980-х гг. характеризуются присущим «суровому стилю» лаконизмом форм и сдержанностью цветовой палитры. Наглядным примером может служить трехпредметная композиция Б. Рыжкова «Загадки космоса» (1980), где для передачи напряженного звучания современности применяются геометрически четкие линии и локальная окраска черного обсидиана и молочно-белого льдистого кварца. Позднее более смягченный вариант такого решения формы будет продемонстрирован художником в двухпредметной метафорической композиции «Трудный путь» (1990).
Приоритетным в это время становится изготовление различных ваз — от небольших настольных до высоких напольных. Обращение к классическим традициям прослеживается в строгих по силуэту интерьерных вазах из родонита и яшмы с золотистыми латунными ручками А. Доронина («Возрождение», 1981 и «Воспоминание», 1984). В ряде работ минимализм форм компенсируется образно-эстетическими особенностями камня: обыгрывается пейзажный рисунок яшмы (В. Бакулин. Карандашница «Шторм», 1967 и комплект ваз «Березка», 1977), легкие трещинки горного хрусталя (Е. Васильев, исп. В. Ситников. Ваза «Мороз», 1969), слоистость фиолетового флюорита (В. Молчанов. Ваза «Морской конек», 1974).
Вне рамок конструктивного направления главным художником завода «Русские самоцветы» В. Бакулиным были созданы произведения с ярко выраженной авторской индивидуальностью. Новые нестандартные формы строятся камнерезом прежде всего на основе изобразительности. Скромный полевой цветок послужил поводом для изготовления вазы «Ромашка» из оникса (1978), в вазе «Рябинка» (1980) тактично сочетается редко встречающаяся резьба по родониту с неброским рисунком темно-розового камня с черными прожилками. Значительной работой мастера является не имеющая аналогов в камнерезном искусстве ониксовая ваза «Пробуждение» (1981) — современная версия «каменного цветка». Следуя за слоистым рисунком светло-кофейных тонов, художник передает изгибы полированных лепестков, а более темные пятна помогают определить форму матовых барельефных листьев на основании. Творчество В. Бакулина оказало серьезное влияние на уральское искусство, и музей вправе гордиться тем, что обладает его программными произведениями.
На рубеже 1980 — 1990-х гг. крупногабаритная ваза практически исчезает из сферы художественных интересов камнерезов. В нашем собрании имеется только один подобный экспонат — выполненная А. Жуковым и С. Загоревским оригинальная настольная ваза (1991), где применен новый материал и, соответственно, продиктованная им форма. Волнистый рисунок серого скарна струится по перетекающим боковым поверхностям, а на верхней площадке мерцает предназначенный для релаксации съемный полированный шар из льдистого кварца.

Панно «Подсолнухи». 2000. С.А. Кислицкий (род. 1957), Нижний Тагил
Скарн, серпентинит, мрамор; флорентийская мозаика

В конце ХХ — начале XXI в. искусство вновь становится камерным и адресуется в первую очередь коллекционерам. Камнерезы, ориентируясь на традиции уральского промысла, особое внимание уделяют возрождению трудоемких технологий. Все большее распространение получает глиптика. Так, например, камеи в классическом стиле режет на яшме и тиманском агате известный ювелир В. Храмцов, создав серию психологических портретов деятелей культуры Урала («Камнерез Н. Татауров», «Художник Е. Гудин», «Художник Г. Мосин», «Искусствовед Н. Ганебная», все — 1998).
В коллекции имеются и камеи с различными типизированными изображениями: гордым профилем индейца на обсидиане с диагональным черно-коричневым цветовым разделением (Г. Пономарев. «Ирокез», 1997); возникающим из природных изломов дымчатого кварца суровым мужским лицом (С. Захаров. «Молчание», 2004); вырезанной на оранжевом сердолике головой старца на фоне одинокого дерева и заходящего солнца (Д. Богомазов. «Мудрость», 2000). Вечное единство мужского и женского начал воплощено в инталье с летящими в «пространстве» горного хрусталя стилизованными фигурками (А. Жуков. «Вдохновение», 1991). Свободное комбинирование положительного и отрицательного рельефов использовано при фиксации образов представителей фауны: бегущего агатового животного (А. Жуков. «Олень», 1992), взлетающей из малахитового узора бабочки (И. Дар-Насибуллин. «В травах», 1996).
Снова популярной стала пластиночная мозаика, особенно многоцветная флорентийская. В технике прямого набора создаются малоформатные плакетки, в основном с инкрустацией на ахроматическом фоне цветочных и зооморфных мотивов (Г. Пономарев. «Утренняя роза», 1996; М. Колесников. «Камышовка», 1992 и «Синица», 1996).
А. Жуков нашел здесь свое решение: он тактично включает в природный каменный пейзаж конкретное изображение, в данном случае — птицы (коробочка «Снегирь», 1990; плакетка «Глухарь», 1994).
Мозаичный набор на больших плоскостях менее распространен, им занимается ограниченное число мастеров. В музее находится несколько настенных панно, среди них — «Первоцвет» (1998) Ю. Шевцова, «Подсолнухи» (2000) и «Зима» (2007) С. Кислицкого.
Серьезно заявило о себе и направление, связанное с созданием картин-пейзажей. Они выполняются методом гравирования по мрамору с фрагментарными участками из абразивной крошки (О. Загорский. Панно «Первый снег», 1991) или в популярной на рубеже XIX — ХХ вв. технике насыпной картинки. Неброский рисунок мраморных пластин служит фоном-основой для лирических пейзажей, «написанных» мелкими фракциями цветных камней (Т. Чинченко-Воробьева. «Март», 1992 и «Ночь на Онеге», 1991; А. Крестьянникова. «Маяк», 2003).
Работая с плоскостью, камнерезы используют также традиционную накладную горельефную мозаику, но вносят в нее свои коррективы, заключающиеся в свободном выборе сюжета, отказе от регламентации материала и приемов его обработки. Как мини-сюжет трактует И. Емашев тему винограда, заполняя плоскость пьедестала резными листьями с ползущей улиткой и капельками росы (пресс «Виноградные листья», 1995).

Ваза «Воспоминание». 1984. А. Н.Доронин (1948 — 2010), Екатеринбург Яшма.латунь; резьба

Появляются и новые флористические мотивы. Особого внимания заслуживают, например, плакетка Т. Юшковой с изысканным светло-серым агатовым цветком на серебристо-черной пластине обсидиана («Ирис», 1993) или яшмовая шкатулка В. Чунакова, на крышке которой вьются резные бледно-оранжевые лепестки из кварцита («Цветы», 1995).
Стремление запечатлеть в материале ускользающую красоту окружающей природы находит продолжение уже в трехмерных композициях. Это каменная флористика, базирующаяся на традициях фирмы Фаберже, но решенная В. Васильевым в ином ключе — привычный цветок в вазе мастер трансформирует в цветок в природной среде. Результатом такого новаторского подхода стали прорастающие сквозь корку льда первоцветы («Подснежники», 2003) и обвившая ствол мощного дерева хрупкая цветочная веточка («Орхидея Каттлея», 2004).
После длительного перерыва появилась и скульптурная мозаика с изображением человека, представленная в нашей коллекции композицией «Старатель» (1997) О. Наземного.
В отличие от сборного цветного объема, в малой пластике из монолита человек встречается редко. Поэтому стоит обратить особое внимание на реалистическую резную фигурку «Мужичка-рудознатца» (1995) из дымчатого кварца С. Бусыгина и стилизованный женский торс из зеленой яшмы А. Жукова (1993). Образность и функциональность гармонично сочетаются в стильных силуэтных фигурках из черного обсидиана Д. Богомазова (Печатка «Он и Она», 2000) и
А. Бельской (Флакон «Неизвестная», 2000).
Однако в малой пластике приоритет по-прежнему сохраняется за анималистикой. Работая в этом жанре, мастера прежде всего учитывают специфику материала. Для иридизирующих обсидиана и тигрового глаза избирается обтекаемая силуэтная форма (А. Жуков. «Ворон», 1989 и «Морской котик», 1996; С. Пуртова. «Кошка»), поверхность полупрозрачных разновидностей кварца оживляется скупыми резными деталями (В. Шицалов. «Рыбка», 1993) или сохранением природных структурных участков (В. Стеканов. «Мамонт», 1991 и «Кабан», 1990), обыгрываются оптические эффекты горного хрусталя, например, рыбная чешуя в виде вогнутых прозрачных полусфер (Д. Богомазов. «Рыбка удачи», 2003). Об искусстве старых мастеров напоминают передающая фактуру мягкой шерсти сплошная резьба по зеленоватому празему (Ю. Бахтин. «Собака Бимка», 1994) и орнаментальная, обозначающая шерстяные завитки гравировка на серебристо-черном обсидиане (Н. Мирюк. «Кабан», 1994). Синтез камнерезного и ювелирного искусства присущ вырезанной из бурого кварца рыбке, украшенной накладками из гладкого и фактурного металла, перламутровой инкрустацией и вставками из граненых камней (В. Миронец. «Рыбка-пиранья», 1996).

Статуэтка «Девушка с ягненком» Конец XIX — начало ХХ в. Екатеринбург, кустарная мастерская Горный хрусталь; резьба

Параллельно с возрождением и развитием традиций уральского камнерезного искусства ведется активный поиск новых форм и передачи содержания на уровне сверхтекста. Создаются сложные по восприятию произведения, рассчитанные не только на визуальный контакт, но и на философский диалог. Сюрреалистические тенденции находят отражение в уникальных, развивающихся во времени объектах В. Оболенского из кварцевого моноблока, где внутренняя суть скрыта за переплетением реального и ирреального, а технической основой служит принцип сопоставления матовой и блестящей поверхностей («Неудачное знакомство», 1995; «Конформизм массового сознания», 1996; «Жизнь без конца», 1997).
Отдельный раздел в коллекции посвящен искусству резьбы по мягкому камню. Этот самобытный промысел сформировался в XIX в. в Пермской области и имел своими центрами город Кунгур и село Красный Ясыл. Он прошел трудный путь развития от навязчивого подчинения материала форме и декоративному обрамлению до понимания самоценной красоты камня. Спецификой материала обусловлен сам выбор художественно-выразительных средств — силуэтность монолитных объемов и минимум порезок. Раздел этот невелик и датируется 1930 — 1990-ми гг. Его основой послужили несколько экспонатов Первой областной выставки камнерезного искусства, состоявшейся в залах музея (тогда — картинной галереи) в 1938 г. Это — подкупающие наивной непосредственностью достаточно крупные настольные предметы: популярный на протяжении десятилетий ретросветильник в виде заснеженного домика, коробка в форме индюка, статуэтка шахтера с отбойным молотком.
На промысле традиционно делаются утилитарные предметы. В 1950-е гг. они выполнялись в виде статуэток: охвативший ствол дерева медведь служил карандашницей, медведь около улья — коробочкой, лебедь и свернувшаяся кольцом рыбка — лотками. Стоит заметить, что у современных мастеров назначение предмета не скрыто за изобразительностью, примером чему могут служить тонкостенные вазочки А. М. Овчинникова («Снежок» и «Осень», обе — 1990).
Лидирующие позиции по-прежнему занимает скульптура малых форм, особенно анималистика. Созданные А. М. Овчинниковым пятнистый гепард из гипса (1993), заключенное в цельном куске кальцита стадо барашков (1990), чуть просвечивающая медово-желтая белка из селенита (1980) покоряют чувством камня и реалистичностью изображения при обобщенной форме и выявлении характерных деталей посредством порезок. Кунгурский камнерез А. В. Овчинников при работе с талькохлоритом применяет технику гравировки, легкие штрихи которой передают фактуру шкур и придают работам выразительность («Гризли», 1987 и «Кабан», 1993). Ученик А. В. Овчинникова — И. Дар-Насибуллин (ныне проживающий в Екатеринбурге) — в своем творчестве опирается на традиции, однако в поисках своего почерка усложняет форму и применяет фрагментарную сквозную резьбу («Птицы», 1992). Он, пожалуй, первым стал использовать стеатит, при работе с которым приходится учитывать неравномерность расположения неярких цветовых пятен, которые подсказывают форму и образ объекта («Бык-чернобров», 1993).
Не остается забытым и бытовой жанр, пик развития которого приходится на 1950 — 1960-е гг. Считается, что появление фигуры человека в творческом арсенале резчиков Красного Ясыла связано с деятельностью скульптора И. Семерякова. В коллекции музея имеются образцы таких тиражированных изделий из белого гипсового камня с изображением катающихся на санках детей.
В 1990-е г. создаются немногочисленные авторские произведения с индивидуальным почерком: обобщенная талькохлоритовая фигура прочно стоящего на ногах коренастого мужика в косоворотке работы С. Кривощекова из Кунгура («Крестьянин», 1990), лаконичные фигурки женщин с четвероногими питомцами из сероватого талькохлорита И. Дар-Насибуллина («Спляшем, Жучка» и «Кормилица», обе — 1994).
Надеемся, что этот краткий обзор коллекции поможет читателю составить представление о камнерезном и гранильном искусстве Урала и привлечет ценителей красоты камня в залы Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Камнерезное искусство Урала

Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство.

Богатство и многообразие русской художественной культуры поистине безграничны. Сформировавшаяся в процессе становления и развития самосознания русского народа, сложения русской нации русская художественная культура создана трудом народа - талантливыми народными мастерами, выдающимися художниками, выразившими интересы и думы широких народных масс.

Различные края России вливали в могучий поток русского искусства свои дары. Нет нужды перечислять нам здесь всё то, что вносилось русским народом в его художественную сокровищницу. Но как бы ни было поразительно богатство художественной культуры России, её нельзя себе представить без уральского вклада. Вклад Урала в художественную культуру России был не только велик, но и примечательно своеобразен. Прочным фундаментом, на котором и расцвело декоративно-прикладное искусство Урала, явилась промышленность, его основными центрами были заводы. Значение промышленности в развитии края и его культуры отлично понимали ещё сами современники. В одном из официальных документов мы читаем: «Екатеринбург как своим бытием, так и цветущим состоянием обязан только заводам».

Всё это было качественно новым и своеобразным явлением в истории русского искусства. Развитие уральской промышленности порождало рабочий класс, свою рабочую интеллигенцию, будило творческую и общественную мысль. Это была благоприятная атмосфера для развития искусства.

Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство. Медвежьи углы превратились в очаги трудовой и творческой деятельности русского народа, несмотря на страшный гнёт и социальное бесправие, в которых она протекала. Всё это заставляет нас теперь по-новому представить себе картину развития художественной культуры России, которую нельзя более ограничить на Востоке голубой границей Волги. Урал становится форпостом русской художественной культуры, важным этапом в её дальнейшем продвижении в глубь Сибири и Азии, на Восток. И в этом его немалое историческое значение.

Урал - родина ряда видов русского декоративно-прикладного искусства. Именно здесь зарождается искусство росписи и лакирования металлических изделий, завоевавших себе столь большую популярность в стране. Огромное значение имело изобретение в Н. Тагиле прозрачного лака. Он сообщил расписным изделиям необычайную прочность и ещё больше способствовал их известности. Под несомненным влиянием уральских лакированных металлических изделий, соединив их с традициями местной живописи, родилось и росло производство расписных подносов в Жёстове, возникшее в начале XIX века. Влияние расписных уральских изделий испытали и расписные сундуки в Макарьеве (ныне Горьковская обл.).

С полным основанием мы можем считать Урал и родиной русской промышленной обработки мрамора, подчинённой потребностям отечественной архитектуры, созданию монументально-декоративных произведений. Именно эти черты с первых шагов определили особенности уральского мраморного производства, в отличие от других районов камнерезного искусства России. Академик А. Е. Ферсман указывал, например, что на Петергофской гранильной фабрике во второй половине XVIII века меньше всего полировали мрамор. Не получили широкого размаха приготовления ваз, каминов, архитектурных деталей из мрамора и в Олонецком крае, на Алтае обрабатывали главным образом яшмы и порфир. Важно отметить, что уральские мастера были первыми, кто сделал попытку использовать уральский мрамор для создания станковых произведений скульптуры, в частности портрета.

Уральские художники камня были создателями «русской» мозаики, обогатившей древнее мозаичное искусство». Известный в Италии способ оклейки изделий каменными плитками применялся к произведениям небольших размеров. Изобретение «русской мозаики» делало изготовление монументальных декоративных произведений из малахита, лазурита, некоторых пород живописных, красочных яшм более экономичным, открывало дорогу их ещё более широкому развитию. Она впервые была применена уральцами и в архитектуре, как это мы видели на примере колонн, облицованных пёстрой, красно-зелёной кушкульдинской яшмой.

Промышленный Урал поднял на новую высоту и ряд художественных производств, существовавших ранее в других районах России, влил в них свежие жизненные силы. Он развивал и совершенствовал древние традиции русского искусства. Так стало с русским художественным оружием. В Древней Руси мы знаем его великолепные образцы, отлично выкованные и искусно «набитые» золотым узором.

Златоустовская гравюра на стали, драгоценное золочение клинков, производившееся уральскими мастерами, продолжали замечательные традиции прошлого. Но это было не механическое их повторение, а развитие самой сути этого искусства, выражавшее в новых исторических условиях старинную любовь народа к узорчатому оружию, прославляющему храбрость и стойкость русского воина, его любовь к Родине.

Широко известным было мастерство русских кузнецов, чеканщиков, литейщиков, создававших великолепные декоративные произведения. Известный исследователь русского художественного металла Н. Р. Левинсон пишет о древнерусском декоративном искусстве: «Различные металлы, чёрные и цветные, издавна использовались не только для утилитарных целей, но также и для художественного творчества. Холодная и горячая ковка, чеканка, литьё - все эти виды обработки и отделки поверхности металлов или их сплавов создавали многообразные возможности для художественного и технического совершенства предметов».

Древнее русское искусство художественной обработки металла в условиях развитой, технически совершенствующейся уральской металлургии поднимается на качественно новую ступень своего развития. Медная посуда, украшенная орнаментом, зарождение и развитие уральской бронзы, монументально-декоративное и камерное чугунное литьё, гравюра на стали - всё это дальнейшее продолжение национальных русских традиций. Камнерезное и гранильное искусство Урала также продолжало издревне присущую русскому народу тягу к цветному камню. Проходя тернистым путём развития, каждый вид уральского искусства обогащал художественную кладовую России.

Уральское художественное чугунное литьё органически влилось в русскую архитектуру, когда она была пронизана высокими патриотическими идеями. Оно, выражая замыслы выдающихся зодчих, подчёркивало красоту зданий, придавая ему торжественную величественность. Мосты, решётки, отлитые уральцами, уверенно вошли в архитектурные ансамбли, в повседневную шумную жизнь городов. Чугунное литьё Урала было связано с проблемой гражданственности, которая лежала в основе русской архитектуры XVIII века - первой половины XIX века.

Художественная обработка камня на Урале обогатила русское искусство великолепными камнерезными произведениями, большей частью классическими по форме и созданными из отечественных материалов руками народных мастеров. Мастера с глубоким художественным чутьём сумели проникнуть в сущность замысла того или иного изделия. Богатство их фантазии как в выборе природного узора, так и в создании его нового рисунка из малахита или лазурита поистине неистощимо. Произведения уральского камнерезного искусства были связаны с жизнью. Их нельзя рассматривать как что-то совершенно оторванное от реальной действительности. При всей специфике художественных форм в них отразилась красота русской земли, зелень её лесов и полей, синее раздолье озёр, глубина неба, яркая красочность закатных часов.

Всё это придавало изделиям уральских мастеров национальный характер, который является одной из отличительных особенностей развития художественной обработки камня на Урале. В этих изделиях заключены чувства человека, его переживания и впечатления, придающие изделиям непосредственность, человеческую теплоту. Произведения камнерезного искусства Урала выражают оптимистическое, жизнеутверждающее содержание.

В мощных каменных вазах, в торшерах и канделябрах видно не только технически совершенное мастерство и своеобразное отражение могучей русской природы, но и чувство гордости народа-художника, высоко ценящего неисчерпаемые богатства своей Родины. В этом патриотический смысл камнерезного искусства. Художественные изделия из цветного уральского камня стали подлинно русскими классическими изделиями, отвечающими характеру развития русского искусства.

Искусство промышленного Урала - это ветвь русской художественной культуры. Но оно развивалось и в тесном контакте с западноевропейским искусством. Сила Урала, его культуры была не в изолированности, а в связи со всей мировой культурой. На Урале работало немало иностранных мастеров разной степени знаний и творческой одарённости.

Определенную пользу принесли итальянцы братья Тортори, обладавшие хорошим знанием технологии обработки мрамора, немцы Шафы, владевшие техникой гравировки на стали и позолотой, и другие. Но никакие приезжие мастера не могли бы ничего дать, если бы семена их знаний не упали на благодатную почву. Такой почвой и был промышленный Урал.

Здесь в ряде районов ещё до приезда иностранных мастеров существовали свои художественные традиции. Как, например, это и было в Златоусте, где ещё в конце XVIII - начале XIX века работало немало талантливых художников, чьё творчество способствовало успешному развитию златоустовской гравюры, росту местной художественной культуры. Вот почему совершенно не прав В. Боков, утверждавший, что именно немцы «внесли в Златоуст сто лет назад в глухое и отдалённое место культуру». Они принесли знания технологии оружейного производства, а не культуру в широком смысле слова. Нельзя голословно отрицать изучение уральцами зарубежной культуры, её опыта и достижений, как это делалось в прошлом, но грубейшей ошибкой была бы недооценка творческих сил народа.

Патриотический смысл искусства уральских мастеров проявился в том, что ими были созданы такие произведения из камня, чугуна, стали и др., которые ранее казались недосягаемыми для России. И вот благодаря мастерству уральцев, как и искусству мастеров Петербурга, Тулы, Алтая, Петергофа, Олонецких заводов и других, были созданы такие образцы промышленного искусства, которые выдвинули Россию на одно из первых мест в Европе.

Ещё современники понимали патриотическое значение уральского искусства. Они чутко уловили глубочайший смысл развития на далёком Урале художественной культуры, справедливо оценивая её как проявление могучих творческих сил России. Обозреватель первой выставки русских мануфактурных изделий в 1829 году, рассматривая уральские расписные металлические изделия, прямо приходит к выводу: «По сей статье мы можем совершенно обойтись без иностранцев».

С чувством глубокой патриотической гордости журнал «Отечественные записки» отмечал высокие качества златоустовского художественного оружия: «Ковка клинков, полировка, рисовка, травка, позолота и вообще вся отделка оружия сего производства собственными одними русскими оружейниками и не уступает в совершенстве лучшим версальским произведениям сего рода».

Известный русский пейзажист Андрей Мартынов, побывав на Урале и познакомившись на месте с художественной обработкой камня, восхищаясь мастерством и талантом художников из народа, писал об уральских изделиях, «которые во многом не уступают древним антикам, всё сие делается русскими крестьянами». Очень высоко художник оценил и расписанные тагильские подносы, на которых, как отмечал он, была «видна даже мастерская живопись».

Как бы обобщая мнение наиболее передовых представителей русского общества, «Горный журнал» писал в 1826 году об Урале: «От простого котла Белорецкого завода до красивого клинка Златоустовской фабрики, всё свидетельствует об успехах в нашем отечестве искусств промышленных, принявших с некоторого времени новый полёт к своему усовершенствованию».

Но произведения уральских мастеров завоевали известность не только в своём отечестве, вызывая восторженные отзывы современников. Выйдя за рубеж, они и там не потеряли своей красоты и впечатляющей силы. На всех международных выставках камнерезные изделия, чугунное литьё, художественное оружие Урала неизменно отмечались наградами, приобретая мировое признание и значение. Высокую оценку заслужили, например, произведения уральских камнерезов на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне: «Изумительные капители и вазы, производимые там (Екатеринбургская гранильная фабрика. - Б. П.) из самых тяжёлых материалов, можно сказать, превосходили любые подобные произведения древнего искусства...».12

Художественные изделия далёкого Урала необычайно широко разошлись по всему свету: их можно было встретить не только в Европе, но и даже в далёкой Австралии.13 Они популяризировали многообразие русского искусства, творчество талантливых художников из народа.

Искусство промышленного Урала знаменует собой одно из значительных достижений русской художественной культуры. Оно отразило творческую инициативу, пытливый ум рабочего человека, неумирающее мастерство. Без него нельзя себе представить весь подлинный размах русского декоративно-прикладного искусства.

Камнерезное искусство в России получило особенно интенсивное развитие в XVIII–XIX веках. Значительную роль в этом процессе сыграло активное освоение Урала - одного из самых своенравных регионов России и источника диковинных камней. Уральский горный хребет, давший название этой местности, разделяет Европу и Азию и открывает бескрайнюю Сибирь. Исторически развитие этой местности связано с горным делом. Вполне естественно, что столь разнообразные минералы и породы спровоцировали огромный интерес к камнерезному искусству.

Как все начиналось

Развитие Урала и уральских городов тесно связано с промышленностью. В XVIII веке шло стремительное освоение территорий на востоке страны, строились заводы и поселения вокруг них, открывались залежи полезных ископаемых и, конечно, все новые и новые минералы.

К 1726 году здесь уже работали камнерезы-самоучки, в помощь которым приглашали европейских специалистов. Уральцы довольно быстро совершенствовались в своем мастерстве. По-настоящему поворотным стал 1751 год, когда профессионалы нескольких мастерских перешли на Екатеринбургскую гранильную фабрику. За считаные десятилетия было освоено множество жанров и способов обработки камня. Постепенно мастера начали декорировать свои изделия необязательными (с точки зрения функциональности) элементами. И на протяжении XIX столетия камнерезное направление в искусстве неуклонно развивалось: разрабатывались мотивы, шлифовались техники, расширялся спектр применения камня. Виноград из аметиста, смородина из обсидиана, земляника из шлака - используя особенности фактуры каждого камня, мастера учились «оживлять» его.

Все последующее столетие камнерезное направление в искусстве неуклонно развивалось: разрабатывались мотивы, шлифовались техники, расширялся спектр применения камня. На Урале выросло не одно поколение блестящих мастеров, заказы которым поступали из столиц: к концу XIX века в Екатеринбурге насчитывалось более сотни умельцев.

Герои своего времени

Многим известно имя Карла Фаберже (1846–1920). Несмотря на то что наибольшую славу ему принесли ювелирные произведения возглавляемой им компании, тем не менее именно под его руководством в 1908 году создавались первые русские наборные фигуры. Фирма Фаберже сотрудничала с Екатеринбургской гранильной фабрикой: на Урале закупались камни, заказывались образцы, мастеров приглашали для работы над крупными проектами. Примечательный факт: первые фигурки из каменной серии «Русские типы» по эскизам приглашенного художника воплощали мастера из уральского города Екатеринбурга. Более того, камнерезное ателье в структуре мастерских Фаберже началось с появления в штате уральцев.

Вокруг каменного дела Урала сложилось немало легенд. Одна из них, например, - о горном мастере Даниле Звереве (1858–1938). Мастерство и интуиция этого горщика вызывали восхищение современников: говорили, будто он издали чувствовал, где именно скрыто месторождение самых ценных самоцветов в горах. Его работоспособность и твердый характер принесли достойные плоды: упорно работая и постигая секреты горного дела, он занимался оценкой драгоценных камней, консультировал знаменитых ученых и выполнял заказы для Москвы и Петербурга.

Однако наибольший интерес, бесспорно, представляет творчество Алексея Козьмича Денисова-Уральского (1864–1926) - потомственного резчика по камню. Любовь к камню и умение с ним обращаться ему привил отец - рабочий-горщик и художник. Денисову-Уральскому не было и тридцати, когда его работы по камню стали получать признание и награды в России и за ее пределами: на выставках в Москве, Копенгагене и Париже. Именно он первым публично заговорил о проблемах добычи каменных залежей на Урале, представляя возможности региона на различных крупных мероприятиях. Этот художник и мастер сделал существенный вклад не только в развитие, но и в популяризацию уральского камнерезного искусства.

Урал кует победу

Во все времена эффектность и долговечность произведений из камня обеспечивали им востребованность. Так, уже при cоветской власти многочисленным мастерам государственного треста «Русские самоцветы» был поручен ответственный проект - мозаичное панно «Индустрия социализма» размером 5910 х 4500. В частности, уральские камнерезы резали пластины для набора мозаики и гранили камни. Пожалуй, сопоставимых по масштабу творений из камня в Новом времени немного.

Новый импульс развитию камнерезного искусства на Урале придало открытие в Свердловске художественно-ремесленного училища, которое в наше время было переименовано в «Рифей». В первые годы его воспитанники под руководством мастера Николая Дмитриевича Татаурова (1887–1959) создали композицию «Урал кует победу», впервые соединив в одном произведении плоскую, рельефную и объемную мозаику. В произведении запечатлены уральские рабочие в разгар труда; и этот сюжет органично соединяется с темой преемственности мастерства и освоения уральских богатств.

Так в учебной программе колледжа появилось направление объемной мозаики. Однако к настольной скульптуре обращались не так часто, как хотелось бы. Не в последнюю очередь - из-за трудоемкости техники: не так просто изобразить в камне нюансы мимики и одежды. Это требовало инновационного оборудования, профессиональных подходов и владения композицией, анатомией.

Достижения нового времени

К началу XXI века мастера получили выход на свободный рынок минералов и активно осваивают передовые технологии обработки камня, сохраняя лучшие традиции этого благородного мастерства. Можно утверждать, что на Урале сложилась собственная манера: в работах - все меньше условности и стилизации. Теперь мастерам важно запечатлеть в камне не только ситуацию с участием нескольких персонажей, но передать характер каждого через мимику и позу, проработать эмоцию.

Эта кропотливая работа состоит из множества этапов: создания модели, подбора камней, обработки и раскрытия свойств каждого камня, составления мозаики и других. Мастера идут по пути усложнения формы и содержания: на смену статичным образам приходят сюжетные композиции, а масштаб произведений увеличивается. При этом меньше используются элементы из ювелирных камней или эмалей, и эта «каменная чистота» также стала своеобразным знаком отличия уральской манеры.

Художник от природы

Камень - благородный и самодостаточный материал, обладающий своей необъяснимой магией. Без умения ее прочувствовать и передать зрителю в камнерезном деле работать невозможно. С опытом приходит особое чутье и виртуозность: минерал будто сам ведет руку мастера, подсказывая путь через природную неоднородность, вкрапления, неровности.

В этом - основная красота произведений из цельного камня. Необработанная глыба может напоминать будущее произведение едва уловимым намеком, увидеть и прочитать который способен только специалист. Раскрывая сущность монолита, камнерез выводит сначала очертания, а потом и небольшие детали, чтобы перед зрителем предстала узнаваемая, правдоподобная фигурка.

Одним из характерных примеров в нашей экспозиции стала скульптура «Пан» (см. раздел выставки), составленная из крупных блоков обработанного агата. Кропотливая, тщательная работа мастера обнажила скрытый потенциал, превратив природную неоднородность материала в безусловное художественное достоинство. Более того, когда мастер прорабатывал фигурку барана, тоже из цельного камня, именно там, где была запланирована мордочка животного, вдруг проступила крохотная белая линзочка: инородное вкрапление оказалось ровно там, где должны были появиться зубы, и каменное животное вдруг само «заулыбалось». О таких удивительных совпадениях мастера могут рассказать не один десяток историй. Как и о том, что порой прямо во время исполнения работы меняется замысел: по мере обработки в камне проступает немного другая фигура, отличающаяся от авторской задумки, и только чуткий, внимательный мастер может обратить на это внимание.

Объемная мозаика

Большинство представленных работ выполнены в технике объемной мозаики. Так называют наборные фигурки, сложенные из нескольких видов обработанных камней различных пород. Разнообразные сочетания цветов и фактур открывают богатейшие эстетические возможности. Детальная, мельчайшая проработка элементов позволяет отходить от известной условности в каменном воплощении образов и обращаться к натуралистичным трактовкам.

Уральские камнерезы, очевидно, отдают предпочтение этой сложной технике и с удовольствием расширяют ее возможности. В частности, в их творчестве появляются многофигурные композиции и жанровые сценки. Особой популярностью пользуются у мастеров сказочные и мифологические сюжеты: в силу своей неизбывности и архетипичности подобные старинные образы органичны в твердом материале.

Работая с объемной мозаикой, мастера по-прежнему стремятся «раскрыть» потенциал камня в каждой отдельной детали. Взглянув на фигуру Кощея (см. раздел выставки), невозможно не обратить внимание на то, насколько правдоподобным выглядит лицо персонажа. Красные прожилки, трещинки в фактуре камня оказались как нельзя кстати для передачи старческой, сухой кожи болезненно худого Кощея. Особенности удачно подобранного материала становятся выразительным средством художника.

Поиск и сочленение таких элементов в одной скульптуре - большая и кропотливая работа. Поэтому крупные композиции, фактически, невозможно скопировать. И дело даже не столько в сложности исполнения, сколько в неповторимых чертах природного камня. В результате на свет является не просто обработанный минерал и не просто воплощенный в материале эскиз. Перед зрителем предстает сложное произведение, в котором все пронизано тонким взаимным притяжением, соединяющим многочисленные детали объемной мозаики в целостный художественный образ.